Francesco Paolo Frontini (Catania, 6 agosto 1860 – Catania, 26 luglio 1939) è stato un compositore, musicologo e direttore d'orchestra italiano.

«Bisogna far conoscere interamente la vera, la grande anima della nostra terra.
La responsabilità maggiore di questa missione dobbiamo sentirla noi musicisti perchè soltanto nella musica e nel canto noi siciliani sappiamo stemperare il nostro vero sentimento. Ricordatelo». F.P. Frontini

Dedicato al mio bisnonno F. P. Frontini, Maestro di vita. Pietro Rizzo
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giovedì 9 febbraio 2017

Giovanni Grasso - Commemorazione 1931

Dopo un giro in landò per la Catania ottocentesca cinta di bastioni e una sosta nella villetta accanto al mare che vede i signori languidi dinanzi ai gelati di lampone, eccoci improvvisamente in un piccolo, nientaffatto lussuoso, direi quasi informe locale : un freddo corridoio che inghiotte gli uomini ancora storditi dal sole che la piazza accanto investe, un angusto susseguirsi di archi e puntelli, e poi, in fondo, come a concludere le allineate file di alcune panche sgangherate, una panca appena più alta, sollevantesi un metro dal terreno rozzo e alla quale non si potrebbe dare con precisione il nome di palcoscenico. Ecco assorta ed esaltata nello stesso momento, gente del popolo nei cui occhi brilla una luce che prima s'ignorava;



ecco atteggiamenti quasi incompatibili nelle persone che li assumono, ecco mani applaudire, braccia agitarsi in discussioni; nei volti dei cento spettatori mille espressioni, mille volontà, mille volti.
Appena un attimo di silenzio; poi squilla daccapo la voce del venditore ambulante che ti offre una manciata di ceci ; in un angolo — avvolta in una nube di fumo che pare voglia renderla evanescente e voglia farla scomparire come essere misterioso e tenebroso — una donnetta mesce acqua a meno di un soldo il bicchiere dopo che, ad uguale costo ha fornito il pubblico di un biglietto per assistere alla rappresentazione che or ora incomincia. Quasi una bolgia infernale. Un caldo asfissiante, un rumoreggiare di ragazzi e di adulti e di donnicciuole, uno sberleffare e un motteggiarsi a vicenda, un lanciar frizzi, acuti come sa fare il catanese, se per caso si scopre in mezzo al popolino il signorotto che non disdegna di assistere ad  una rappresentazione che ha luogo al Teatro Machiavelli.





La rappresentazione è annunziata da un manifesto murale su cui si è sbizzarrita la fantasia di un pittore da strapazzo : in esso è dipinta, a vivissimi colori, una scena che l'uomo comune non può in alcun modo decifrare ; qualcosa come le anime del purgatorio nel crocicchio dei « bravi » :   uomini   che sembrano alberi dalla gigantesca statura, alberi che sembrano strani insetti mai visti ; una chiesa, una stradicciuola, un'Etna che dovrebbe essere di là dal gruppo descritto e che invece è posta come nel centro dell'abitato e che, con la sua presenza, quasi incombente su uomini e cose, dà forse il senso della grandiosità, dell'infinito e dell'imperscrutabile all'ambiente. Di traverso al cartellone è attaccata  una   trisciolina di carta sulla quale  il calligrafo di turno ha scritto :

OGGI :   « CAVALLERIA   RUSTICANA » CON   FUMO   E   SANGUE

intendendo  dire che i non minuscoli attori di legno dispongono di speciali attrezzi per mezzo dei quali il puparo — che sta dietro le quinte e che, sudato, li manovra — ha la possibilità di presentare i personaggi in maniera assai realista e molto vicina al vero.
Si alza il sipario. Da questo momento incomincia la vita del più grande attore tragico che abbia avuto la Sicilia, d'uno dei più grandi attori che la storia teatrale ricordi.
Se qualcuno, in quel momento, pensò di penetrare, attraverso la piccolissima porta d'accesso al palcoscenico, fino all'angolo nel quale il «puparo», circondato dalle sue marionette e ingrovigliato in mezzo a cassepanche, a fili e ad attrezzi « parlava », come si dice nel gergo, i personaggi — notò certamente che il giovine figlio di don Angelo era come trasumanato.
Occhi egli aveva vivi e profondi, e negli occhi era tutta una vita, tutta una primavera che sbocciava fiori come nei campi della terra che lo aveva visto nascere — e poi la primavera mano mano sbiadiva e lontanava, e tumultuose le nubi che avevano gravato sull'orizzonte foriero di tempeste sopraggiungevano; e gli occhi avevano lampeggiamenti strani; tutta la forza d'una natura esuberante, di un volto capace di assumere mille espressioni, di un cuore che batteva fortemente e quasi ti faceva toccare con mano i suoi palpiti, era in quegli occhi. Il giovinetto che il padre aveva educato a stare rigido dietro le quinte per seguire solo con la voce i movimenti dei suoi « pupi », adesso invece si animava alla vicenda, e le sue braccia descrivevano nell'aria larghi gesti, e poi con le mani si arruffava i capelli corvini e ricciuti — i bei capelli di eterno ragazzo — o si premeva nel petto come per dire che di là, di là scaturiva tutto quel tumulto di passioni, tutta quell'ardente rete d'amore e di dolore, di gelosia e di dolcezze, di voluttà e di amarezze che gli tormentava l'anima e di cui pareva che dicesse ; vedete ? la colpa non è mia ! Intanto i « pupi » seguivano giù, nel breve palcoscenico, la voce; la mano nervosa di chi li manovrava li faceva passeggiare da destra a sinistra, li faceva sostare o girovagare, faceva loro muovere appena   i   piccoli   legni   ch'erano  posti   al  luogo
delle   braccia, ma eran  « pupi ».....   L'attore,
quello vero, quello di carne e d'ossa, era come imprigionato: parlava, si esaltava, rappresentava di già, ma un'altra sofferenza — oltre quella dell'arte, oltre quella del personaggio — si abbatteva contro di lui e tentava di soffocarlo.
Io dico che il segreto per potere comprendere la grandezza di Giovanni Grasso, la ragione per cui questo attore d'eccezione potè commuovere tutti i pubblici e potè fare sussultare con lui l'impassibile inglese come il cupo moscovita, l'aristocratico parigino come il sospettoso siciliano, l'americano chiassoso o il tedesco raccolto; il segreto per potere comprendere, dicevo, la grandezza di Giovanni Grasso consiste appunto nello scoprire quella sofferenza dei primi momenti — la sofferenza di colui che sa di patere essere e non è, che sa di avere un volto e   di  essere   costretto a  mettersi  una  maschera.

Quando questa maschera sarà strappata si rivelerà intero l'uomo; nel  gesto di colui che toglie   il   posticcio che gli impiastrica il volto  è la caratteristica dell'attore.
Coloro  che   giudicarono   Grasso   prendendo   il suo punto di partenza come il centro della sua personalità e che credettero di ravvisare il gran-de attore  nell'antico   «puparo»,   il  futuro Compar   Alfio   nello   stilizzato   e   convenzionale   Orlando,  che attribuirono alla  sua arte le qualità passionali  di  quei  fantocci  ch'egli   era  costretto a presentare e nei quali il suo cuore non poteva palpitare,   costoro   errarono.   Grasso  interprete di  Rinaldo  di  Montalbano,   di  Gano  di  Ma-gonza, di Rodomonte, di Merlino e di Malagigi non era Grasso ;   oppure — che è  la stessa cosa — le figure del ciclo carolingio nella presentazione di  Grasso  assumevano  altra forma,   altro aspetto,  altro valore.   Quelli erano  tipi,  erano   personaggi   e   non   persone ;   la   poesia   che emanava ed emana ancora dalle loro gesta nasceva da tutt'altra  ispirazione che non da quella  che  sbocciò  in  mezzo  alla  zagara  dei   nostri giardini che hanno come sfondo l'Etna e che si concludono con  un  mare   più  azzurro,   più  profondo, più arioso di  quello per il quale  navigò l'eroe   della  Chanson.   Quando  il   figlio  di   don Angelo —  spinto  dal  bisogno di  attirare  il  popolino   fedele   alla   tradizione   paterna   nell'antico teatro — metteva  in scena i casi  di Orlando    non   scavava   certo   in   profondità   se   scambiava la generosità del   personaggio   con  la  generosità   propria   del   siciliano,   se   attribuiva   la pazzia  dell'innamorato  di   Angelica  alle esaltazioni che poi doveva avere, per esempio, il suo Vanni del Feudalismo»,   se   infine   dava   alla galanteria del difensore del Cristianesimo lo stesse spirito che  poi  doveva  avere  Turiddu   Macca,  dal  basilico  all'orecchio e   dai   pantaloni   a campana.
Quella della prima giovinezza fu scuola per lui.... forse nemmeno scuola: fu la necessaria sofferenza che ad ogni artista impone la vita, quella catena che si è costretti a trascinare, che spesso si maledice ma che invece è stata benedetta da Dio perchè lima e raffina la nostra anima, perchè ci insegna la via del mondo e ci rivela completi — quelli che noi siamo, quelli che dobbiamo essere. Tale catena trascinò Giovanni Grasso per qualche tempo e fu fortuna per lui; fu fortuna perchè nella ribellione consistette la sua grandezza e la sua personalità. Ed allora, diavolo ribelle,  si accorse che quanto aveva dato di sé alle sue marionette era stato vano, quanto aveva cercato di ritrovare nei personaggi che si muovono con fili ed hanno volto ed occhi immobili era stato illusione, ciò che prima era stata la sua preghiera e la sua canzone era falso. Non è vero, che Grasso apprendeva dai « pupi » ; che Grasso andava loro incontro lieto di accogliere il loro mondo nel suo mondo con volto sorridente e con animo pronto; non è vero che lo spagnuolismo di maniera al quale era sembrato avesse aderito il suo cuore poteva essere simile a quell'altro spagnuolismo, meno formale e più profondo, che contraddistingue noi siciliani impetuosi ed aggressivi.
Ho sottolineato poco fa le parole con le quali venne annunziata la recita di « Cavalleria rusticana eseguita dalle marionette di Grasso — la seconda maniera del leone siciliano, dopo il tentativo che subì come eredità paterna e prima della completa rivelazione — : amore al realismo, ho detto ; richiamo verso la verità. Fu, questo, il primo passo; l'altro, meno lungo ma più significativo e più compendioso,  doveva compierlo appena dopo, senza ch'egli stesso se ne accorgesse ; la vera rivelazione della caratteristica di Giovanni Grasso fu quando il « puparo » si decise a diventare attore, e non perchè — notate bene — nella nuova veste avesse agio di meglio mostrarsi al pubblico, con tutte le sue possibilità e con tutte le sue infinite sfumature d'espressione, (questa è cosa secondaria  quando  si  vuole ricostruire il temperamento di un attore e si vogliono ricercare le ragioni per le quali il suo nome è degno di sopravvivere alla sua persona) ma perchè con quel gesto egli era ritornato bambino, aveva annullato quanto di formalistico poteva esservi nel mondo ch'egli conosceva, e, liberandosi del fardello del tempo, aveva dimostrata una fede nella natura, nelle brute forze della natura che sono capaci di sconvolgere in un attimo quanto ci circonda e quanto la natura stessa aveva prime creato.
Esteriormente, la civiltà era per lui rappresentata dal «pupo», dalla marionetta che gli altri — le altre marionette che ci circondano — vogliono così e così, con quell'abito, con quel sorrisino affiorante nelle labbra, con quel volto tinto, e che deve dire di sì e di sì anche quando il cuore vorrebbe dir di no e deve restare impassibile anche quando l'anima piange o si vorrebbe sghignazzare; la natura era invece rappresentata dalla persona, dall'uomo il quale si presenta al mondo così com'è, senza trucchi, senza inganni, col solo lasciapassare della sua sensibilità, della sua volontà, della sua innocenza.
Ed ecco l'uomo dinanzi agli altri uomini. Il cammino di Giovanni Grasso, da questo momento in poi, è coerente, lineare, logico; è il cammino di colui ch'è ritornato alla primitività, che non riconosce altra legge all'infuori eli quella del suo cuore, che vive nell'istinto della sua anima la quale non può suggerire cose errate perchè sente di essere pura e di vedere in purità ciò che ad essa si avvicina e ciò che la circonda.
Gli affetti più dolci, più spontanei diventano il centro del nuovo teatro ; la venerazione della madre, l'amore alla propria donna, il rispetto all'amicizia sono i punti fondamentali sui quali si basano i drammi che Giovanni Grasso presenta al mondo il quale, attonito, non ha nemmeno la possibilità di discutere questa nuova forza che ha annullato ciò che prima sembrava intangibile e inviolabile. E tali affetti non hanno confine : la madre è tutto, la propria donna è tutto, l'amico è tutto; chi tradisce una di queste tre regole fondamentali — che sono la legge dell'amore — è degno di essere punito, ed è punito non perchè la logica vuole così, ma perchè così comanda l'istinto, il cuore. E' punito, non per l'odio che suscita il traditore, ma per l'amore che ispira il tradito; non per vendetta della colpa, ma per l'annullamento della  colpa.
Ricordo di Giovanni Grasso una interpretazione che andò celebre durante il primo periodo della sua vita teatrale : un drammetto che non aveva niente d'artistico, ch'era anzi la negazione dell'arte e che solo una mentalità antiletteraria poteva concepire : era un atto che fece un poco imbizzire Giovanni Verga. Era intitolato Dodici anni dopo e voleva essere la.....
continuazione della Cavalleria : Compar Alfio ch'esce dal carcere dopo di avere scontato la sua pena e che s'incontra col figlioletto di Turiddu Macca. La si direbbe un tiro dell'attere alla poderosa opera del genio di nostra stirpe, se non si conoscesse la devozione che Grasso nutriva per Verga. Si dice infatti che Verga una sera sia andato ad assistere alla rappresentazione con la ferma volontà di richiamare il sue interprete e di impedire lo scempio. Ebbene, quando l'artista fu di fronte all'attore; quando l'attore ebbe il tempo di farsi ascoltare, allora ogni rancore  scomparve.
Grasso aveva una battuta semplicissima, ma egli dava ad essa tutta la potenza d' espressione che possedeva ; il suo volto — le ricordate ? pallido, butterato e nello stesso tempo gentile — il suo volto pareva fosse stato tagliato a pezzi, pareva fosse liberato di tutta la carne che 1'avrebbe impacciato, e le parole erano pronunziate con lentezza, lanciate in una volta e nello stesso tempo soffocate come l'urlo d'un leone ferito; e la ferita era il rimorso, la necessità di accusarsi, il riconoscimento del peccato: « U mmazzai jù a tò patri ! » ed era giù a terra, come un colosso abbattuto, piangendo, singhiozzando.
Questo gesto è significativo nel nostro grande attore: è ancora una volta l'abolizione del formalismo e dell'esteriorità; è l'uomo che ha bisogno di scontare a modo suo la pena, con ciò che maggiormente potrebbe umiliarlo ed affliggerlo: la confessione. Non solo; è la dichiarazione precisa del suo animo che mosso solamente  dall'amore  per  cui, se uccide  Turiddu Macca pensa che con quella morte ha salvato l'amico e la propria donna dal peccato, peccato che inchioda in una lama di coltello unta d'aglio. Infine come ha liberato la sua arte d'ogni formalismo, così vuole che la realizzazione sia priva di fronzoli e d'artifici, costituisca anche uno sconvolgimento di tecnica e di stile ; quella tecnica e quello stile ch'erano la conquista di tanti altri attori del suo periodo — non ultimo di quell'Ernesto Rossi che gli offrì, entusiasta e sincero, un posto gratuito alla Scuola di recitazione di Firenze, quasi che l'aquila si potesse imprigionare in una gabbia o il leone potesse diventare più espressivo se addomesticato e trasformato in cagnolino, pronto a sollevare dietro un cenno le zampe anteriori e a fare la riverenza, o non meglio se non lo si lascia libero a vagare per la foresta e ad atterrire col suo urlo tutta la jungla.

Primitivo dunque fu Grasso nel senso più vasto e più largo della parola; fu primitivo come artista e fu primitivo come attore; e questa primitività, questa scompostezza, questa irrequietezza del sentire e dell'esprimere diedero vita — perchè tali caratteristiche sono quelle che contraddistinguono la nostra gente — diedero vita al teatro siciliano; non solamente a quel teatro dal quale dovevano poi uscire Angelo Musco e Marinella Bragaglia, Mimì Aguglia e tutti quegli altri attori che elessero il Grande del Teatro Machiavelli come maestro e lo venerano come tale, ma sopratutto a quel teatro eh è la realizzazione artistica del nostro tormento  isolano,  nel quale ogni siciliano si chiude appunto come dentro un'isola, a quel teatro che comprese il genio di Giovanni Verga e la finezza di Luigi Capuana e la sottigliezza di Nino Martoglio, quel teatro ch'è un punto d'arrivo e un punto di partenza non soltanto di tutte le letterature dialettali ma di quelle che hanno dignità e vita nazionali.
Chi mi ha seguito fino a questo momento, si sarà accorto che il centro di questa possente forza nata per sbalordire fu l'amore: amore rude, selvaggio, ma amore; quello stesso del quale egli sapeva parlare con tanta leggiadria, con tanta dolcezza, con tanta simpatia alla Rusidda di Pietra fra pietre, alla « dolce mugghiredda » di Feudalismo, alla Marta di Capitano Bianco, a Chiara di Notte senz'alba, a tutte le infinite altre creature, madri e spose, che popolarono il suo repertorio; e fu amore per la terra, amore per il suo dolce orizzonte, per il suo cielo, per il suo mare, per le piccole cose come per le grandi, per la « pecorella bianca », per l'orologio che « batteva le ore durante l'assenza del personaggio » che egli incarnava, per la casa dove ogni angolo è un mistero e un mondo ; amore detto talvolta con troppa enfasi che però non era retorica; l'amore che può avere ,un bambino il quale si risveglia — come l'Aligi della tragedia dannunziana che Borgese per lui tradusse — dopo lungo sonno e tutto ciò che vede all'intorno diventa meraviglioso e diventa nuovo ed  inusitato.
In questo amore fu un tradito ed un calunniato. Purtroppo, assai superficialmente taluni o troppo lo ammirarono o troppo lo denigrarono, perchè videro in lui l'accoltellatore della scena finale, quasi che fosse gesto di maffia quella che invece era la catastrofe nella quale — come gli eroi del mito eschileo, come Oreste, come Edipo, come il padre di Ifigenia — egli rimaneva un vinto, schiacciato dal suo stesso atto di rivolta.
Oggi, dopo sei mesi dalla morte, dopo quei lunghi anni di silenzio che dovette imporsi per il terribile male che lo doveva colpire nel sonno, il nome di Giovanni Grasso è pieno di luce, è vivo come furono vive le sue creature, è presente in noi che lo amammo e in coloro che non lo conobbero nemmeno. Abbiamo perduto il suo gesto, non rivedremo più gli occhi suoi, il suo volto, la sua gigantesca figura, non riascolteremo più la sua voce tremante di emozione e di commozione, quella voce che faceva sussultare tutte le platee e faceva fremere tutti i pubblici, ma la grandezza della sua arte chi potrà cancellarla mai ? A differenza di ciò che avviene con gli altri attori, dei quali l'espressione, che vive con loro, si sperde nel tempo — il tempo in Giovanni Grasso ha operato un altro miracolo, che fu l'ultima riconoscenza della Natura madre : quello di confondere nel mito la sua arte ; ed il suo nome resta il simbolo di tutta una gente.
VITO MAR NICOLOSI
Rivista del comune di Catania maggio-giugno 1931 

Giovanni Grasso, 1908 Di Nikolai Nikolayevich Sapunov




martedì 7 febbraio 2017

Mimì Aguglia LE ORIGINI D'UNA NUOVA ATTRICE

LE ORIGINI  D'UNA NUOVA ATTRICE
Dal  caffè-concerto alla « Figlia di Jorio »


La signorina Mimi Aguglia è giovanissima. Non ha che venta'anni. Bruna, pallida, sorridente, con i capelli corti tagliati alla nazarena e un po' scomposti sulla fronte, con due occhi neri e fiammeggianti, offre tutte le attraenti caratteristiche delle fanciulle siciliane, che ondeggiano nella linea loro profilo tra Spagna e l'Oriente.
Fino a pochi mesi fa il nome della signorina Aguglia era completamente ignoto nel mondo teatrale italiano. O meglio, era conosciuto in una breve zona, in una penisola dell'arte scenica, cioè tra i frequentatori dei cafés-chantans che costituiscono una legione, che rappresentano una casta a parte, senza frequenti contatti con il pubblico ordinario dei teatri.
Ma anche caffè-concerto la giovinetta siciliana non aveva raggiunto la notorietà della Persico, della Ciotti, della Scozzi e di altre canzonettiste in voga.
E' vero che l'Aguglia è potuta arrivare, qualche volta, in locali di primo ordine, come l'Olympia di Roma, ma nella stessa città, poco dopo, ha pure calcato le tavole d'un piccolo locale di piazza Guglielmo Pepe, a breve distanza dai minuscoli serragli, dai giuochi di bersaglio e dai musei di galvanoplastica, in quella paurosa piazza romana dosa l'arte spicciola attirava e agglomerava parecchi strati di delinquenza, e che ora. dopo un ukase della Giunta comunale, è stata definitivamente spazzata di tutti i suoi equivoci edifici di legno, e degli ancora più equivoci spettatori diurni e notturni.
La bruna canzonettista dunque arrivando dalla Sicilia si trovava ancora a metà del suo cammino di gloria e di fortuna nel caffè-concerto, quando ne fu sbalzata con fulminea rapidità, per piom-
bare all'improvviso sopra un terreno che, dato il genere della sua arte, sarebbe apparso irraggiungibile, e ciò che è più prodigioso, da quel terreno si è levata subito vittoriosa, agitando il vessillo d un'arte novella, che fa esclamare a tutti: —Ma chi è quest'oscura attrice, la quale vince alla prima prova, eseguendo un lavoro di Gabriele D'Annunzio, che sgomentò artiste drammatiche esperte e consumate nella loro arte?

Insomma, la canzonettista diventava ad un tratto attrice tragica, e riceveva l'ampia consacrazione del pubblico teatrale, al di fuori e al di sopra della zona scenica in cui era apparsa e cresciuta.



***
M'è parso perciò interessante farmi raccontare da Mimi Aguglia la sua vita artistica, che rappresenta indubbiamente un capitolo curioso ne' nostri costumi teatrali.
La sua narrazione è stata semplice e sincera.
La nuova attrice è nata a Palermo. Suo padre Ignazio ha diretto alcune di quelle modeste compagnie di varietà nelle quali si recita, si canta e si balla, unioni patriarcali di due o tre famiglie, che percorrono ordinariamente le piccole città, le borgate e perfino i villaggi più remoti della Sicilia. La madre, Giuseppina Di Lorenzo (parente di Tina di Lorenzo, che, come si sa, è di famiglia siciliana), è morta due anni or sono, ma ella pure recitava accanto al marito, come recitano e cantano i fratellini e le sorelline di Mimì.
Don Ignazio Aguglia meriterebbe un' illustrazione a parte. Irruento ed eccitabile, ma galantuomo sino allo scrupolo, egli ha difeso la figlia contro tutte le insidie che potevano presentare il café-chantant e una vita costantemente errabonda. Le sue mani ni sono levale minacciose, e qualche volta hanno colpito nel segno. Così pure nel suo pugno ha balenato la canna di un revolver, Fortunatamente  senza disastrose conseguenze.
Ma è certo elle la bella Mimi è passata, come la proverbiale salamandra, attraverso il fuoco scottante del mondo canzonettistico, accontentandosi di eludere la fiera vigilanza paterna con qualche scappatella sentimentale. Del resto l'amore, l'amore a tinte romantiche, è un'istituzione radicata in Sicilia, e Mimi Aguglia mi ha confessato di essere stata furiosamente amata a dodici anni, e di avere, in quell'età infantile, provocato ì primi clamorosi rabbuffi di suo padre.
A cinque anni la piccina esordiva in una vecchia operetta drammatica, La Bastiglia, sostenendo la parte d'una bambina rapita che chiede l'elemosina ai passanti, e già strappava molte lagrime all'ingenuo pubblico de' piccoli teatri siciliani. A sette anni cantava delle canzonette 
allegre nell'Arena San Giorgio di Palermo, e un anno appresso destava nuova commozione recitando: Così va il mondo, bimba mia, a Mistretta.
La ragazzina, in tal guisa, foggiava sé stessa, quasi inconsciamente, ad un doppio gioco drammatico e comico. Per un momento i genitori 
pensarono di allontanarla dal teatro e di farne una maestrina. Infatti la mandarono a studiare nelle scuole, qua e là. Ma la nostalgia del palcoscenico era in Mimi così forte che a dodici anni ritornò giuliva alle farse ed alle canzonette.
Fu allora che, sviluppatasi la sua bellezza, ebbe la prima avventura romantica, di carattere spiccatamente siciliano.
Un giovinetto di sedici anni - come è precoce l'amore in Sicilia -
frequentando il caffè nel quale cantava l'Aguglia, s'innamorò della dodicenne canzonettista.
Egli non vantava alcun titolo per salire sul palcoscenico, e tanto meno per avvicinare in altro
modo la ben guardata divette. Che cosa pensò di fare allora? Sottrasse duemila lire a suo padre,
un agiato signore, e poi si presentò a don Ignazio Aguglia, che di nulla sospettava, per scritturare tutta la famiglia
a condizioni più vantaggiose di quelle che offriva il proprietario del caffè catanese.
Quindi improvvisò una piccola compagnia, vi si mise a capo, e incominciò con essa a girare la Sicilia, delirando allo stesso tempo d'amore per Mimì, la quale corrispose subito con entusiasmo alla passione del signorino.
S'intende che il loro affetto era improntato ad un puro platonismo  
ed i loro colloqui riuscivano rari e brevi, giacchè
don Ignazio Aguglia, fino da allora, passava le sue giornate accanto alla figliuola.

Viceversa gli altri comici, per spillare quattrini all'imberbe innamorato, si prestavano volentieri a rendergli degl'innocenti servigi amorosi, ed è così che un brutto giorno don Ignazio Aguglia indovinò il trucco e fece balenare per la prima volta in aria la canna del suo revolver! 
La compagnia tosto si disperse, la coppia amorosa versò un mare di lacrime, ma l'eroe del romanzetto dovette partire precipitosamente per Catania.
Dopo sono venuti gli anni de' maggiori successi provinciali, con alternative di miseria e di guadagni, 
tra  le variabili vicissitudini di tutti gl'irregolari della scena. tra  le variabili vicessitudini di tutti gl'irregolari della scena
Una sera, a Termini Imerese, la canzonettista si tramutò un'altra volta in attrice 
drammatica, e recitò, insieme a Giacinta Pezzana, nel Signor Alfonso di Dumas. In seguito
Mimì fece la prima conparsa accanto a Giovanni Grasso, il formidabile attore siciliano non ancora svelato all'Italia,
in quel sotteraneo teatro Machiavelli, dal quale è balzata una nuova arte, impressionante per la sua cruda verità.
La scrittura offerta a Mimì la obbligava a sostenere tutte le parti, dalla vecchia caratteristica alla giovane amorosa, e di più la obbligava a cantare e ballare. 
Da quel caos rappresentativo uscirono le prime affermazioni drammatiche della giovinetta, che delineava la propria arte in Cavalleria Rusticana, nella Zolfara e nei Mafiusi.
Con il Grasso, allora, rimase poco tempo. Ragioni economiche attrassero di nuovo lei e la famiglia verso gli spettacoli di varietà e di operetta. Mimì fu anche operettista al Rossini e alla Fenice di Napoli, ma il café-chantant rimaneva sempre il suo campo preferito. Mimì Aguglia, nella sua colorita narrazione, ha pure accennato alle prime rivalità artistiche con le compagne, a' nuovi amori sentimentali sempre bruscamente interrotti dal focoso don Ignazio, e sopratutto ad una solenne bastonatura che egli somministrò ad un pseudo-giornalista teatrale, che aveva tentato un grossolano ricatto contro la figlia. 
Ma questi — ha osservato ridendo la mia narratrice — sono gl'incidenti inevitabili del mondo canzonettistico.

Piuttosto è da ricordare una curiosa avventura giudiziaria che toccò, quando aveva diciassette anni, alla signorina Aguglia.
Ella cantava in un caffè di Salerno delle canzonette napoletane, e tra le altre una intitolata La serva un po' libera, ma appunto per questo accolta con speciali applausi. Una sera capitò nel caffè un delegato di P. S., e le sue orecchie pudiche rimasero offese dalle strofe a doppio senso della Serva. Senz'altro salì sul palcoscenico ed ingiunse all'Aguglia di non cantare più la gioconda canzone. La sera appresso, quando il pubblico salernitano si vide defraudato del numero prediletto, incominciò ad urlare e a strepitare, minacciando di porre a soqquadro il locale.
Accorso un altro delegato che non aveva gli scrupoli del suo collega, per evitare maggiori disordini tolse il divieto, e Mimi riprese subito La Serva, tra un uragano di applausi. Ma il delegato amico della pudicizia, sconfessando l'operato del collega, stese una feroce denunzia, obbligando la graziosa canzonettista a comparire innanzi al Pretore, sotto la duplice accusa di contravvenzione ai regolamenti di P. S. e di oltraggio al pudore. Tutta Salerno insorse a favore d: Mimi Aguglia, ed il processo — svoltosi innanzi ad una folla enorme — si tramutò in un'apoteosi.
L'accusata non diede campo al suo avvocato di profferire una sola parola. Essa dimostrò eloquentemente che La Serva era una delle canzoni meno immorali del suo repertorio, mentre le altre, più pepate, non erano state colpite dalla censura. E a richiesta del Pubblico Ministero, ne accennò, canticchiando maliziosamente, qualcuna, e disse, per esempio,  due versi della Farenara...
Il pubblico intanto incominciava ad appassionarsi e ad applaudire come al caffè! Sicché il Pretore, esaurientemente convinto che il primo delegato aveva preso un granchio ed il secondo meritava una promozione, si levò e lesse una sentenza di non farsi luogo a procedere per inesistenza di reato.

Mimì Aguglia in Malia di Luigi Capuana


Ho voluto riferire le bizzarre origini della nuova attrice — che ora trionfa nella Figlia di Jorio in siciliano — com'essa me le ha narrate, perchè questo repentino passaggio dal caffè-concerto al teatro tragico mi pare degno di studio, ed è una novella prova della singolare versatilità de' nostri artisti. Il caso di una giovinetta che ha vuto innanzi a sé un orizzonte artistico ben ristretto, e che tuttavia ha saputo sdoppiare le sue qualità sceniche per giungere all'esecuzione di un'opera d'arte superiore,  non è frequente.
Certo, se ora noi ci domandassimo quale altro cammino potrebbe fare la signorina Aguglia per arrivare ancor più in alto e poter conquistare con uguale sicurezza la scena italiana dopo quella dialettale, rimarremmo un po' imbarazzati. E poi, sono tante le contraddizioni di cui è seminata la giovanile carriera della pallida Mimi!
Vi sorprenderebbe se, un bel giorno, la tragica Mila di Codra ripiombasse di nuovo dall'Olimpo, ricomponendo il suo viso espressivo ed i suoi occhi seduttori alle grazie della canzonetta napoletana?                               Stanis:  Manca. - Varietas  aprile 1905